Conversación con Elías Heim
Por Pascual Gaviria U.
Imelda Ramírez G.

R. Tus instalaciones, has dicho, se encuentran rodeadas por fantasmas...

E.H. Por fantasmas y por cosas que no se ven, por lo que es factible para ser percibido, pero no se ve. Por ejemplo en la exposición hay un helicóptero que no está pero se percibe, el viento y el ruido se sienten y hay una parte visual que lo sugiere. Igual sucede con el dolor de una pared que no está allí palpable, pero hay toda una parafernalia que sirve para hacerlo visible. El arte es el terreno donde uno puede sugerir cosas más abstractas, dónde sino en el terreno del arte se puede hablar, por ejemplo del dolor. Mostrar el dolor mostrar el dolor que no sea tan patente como una fotografía de alguien desgarrado sino a través de una parafernalia posiblemente irónica y de tipo un poco juguetona para hablar precisamente de algo que uno percibe, uno piensa que puede llegar a estar allí como un elemento mágico. Entonces el arte tiene la capacidad de ser un terreno apto para hacer visibles fenómenos naturales e imaginativos que en otros espacios permanecerían ocultos.

También has dicho que las paredes de los museos sienten...

Se puede mirar como una metáfora de la violencia inconsciente, yo creo que todos cometemos abusos de los que no somos conscientes. Entonces se busca hablar de nuestra situación actual, de este país, de estas circunstancias a través de esa idea, de la pared sensible, de la pared especial. Es que la pared de un museo no es como la pared de cualquier lugar o de cualquier fábrica o cualquier sitio, digamos, neutral. Yo pienso que los espacios se perméan de lo que contienen, por ejemplo una iglesia o un lugar santificado o de culto se impregna de una atmósfera que se queda pegada a la pared, lo mismo pasa con el museo. Cuando uno entra a un museo no sólo esta viendo esa pared sino que esta interactuando en ese instante con un espacio cargado de exposiciones anteriores, de sensaciones anteriores, recuerdos…Todo eso esta concentrado en este edificio y hace que la pared de un museo sea especial-

Entonces, ¿Qué pasa con el espectador?

El espectador está allí como espectador. Pareciera que las obras casi ni le incumben, mucho de lo que sucede a su alrededor es como autónomo, en el sentido que están cumpliendo una función. El consolador está consolando el espacio y llega alguien y está como al margen, observando esa acción pero la obra está interactuando es con el espacio, con los fantasmas, con el dolor de las paredes, y uno llega a observar ese fenómeno desde afuera, la obra es un poquito ensimismada, yo soy consiente de eso. Y el espectador esta como minimizado, no lo trata, no lo incumbe, no lo relaciona, el trabajo es un poco, digamos excluyente con el espectador, lo mantiene un poco al margen. Son obras que cumplen con una función y es como cuando uno llega y están aspirando un tapete, y uno se queda viendo pues esa acción y uno no tiene que ver ni con el tapete ni con la aspiradora ni con la señora que está aspirando. Lo mismo sucede con estos trabajos, hay algo que está sucediendo allí y uno a duras penas como que alcanza a participar del hecho. Ese es el papel que me gustaría tuviera el espectador, estar un poco sorprendido ante algo que sucede al margen y que no lo incluye ni habla de sus sentimientos ni de sus cosas, yo creo que el arte contemporáneo es un poco así, como ensimismado y hay que hacer un esfuerzo, tal vez, para interesarse por el tapete y por esa aspiradora que está haciendo un oficio ajeno. Normalmente el arte moderno incluye al espectador como lo más importante, en este caso lo más importante es el museo, son los fantasmas, es el dolor, la soledad de estos espacios.

Y ¿las influencias?

A mi me gusta mucho Marcel Duchamp, hay varios artistas que me gustan mucho, Beuys, Marcel Duchamp, Wharol… Pero Duchamp es un paradigma de lo que el arte debe ser, es como un gran maestro que enseña una lección de vida, una lección profesional. El arte debe ser, digamos, de soslayo una cosa muy especifica, que debe cumplir estas y estas funciones. Entonces Duchamp es un humorista, un mamador de gallo profesional, él considera que el arte es una especie de cosa artificial que se ha inventado la cultura y trata siempre de llevarla al limite, al vacío, trata de llevar el arte como a su limbo a través del humor, es muy chistoso, Duchamp es una persona muy carismática en ese sentido, y por eso puede llevar un orinal a la sala de un museo y hacer a la vez un chiste y un gran aporte al arte contemporáneo. Y lo otro que enseña Duchamp es que el arte debe ser sexapiloso, debe ser erótico, la relación nuestra con la obra de arte debe ser, sobre todo, fetichista con una atracción a nivel sensual. Creo que esa es la gran, la gran lección de Duchamp. Y creo que mis trabajos tienen ese contenido erótico de alguna manera, son sugestivos, una cosa que acaricia las paredes, pues de alguna manera está haciendo una acción erótica, sensual. Y si tu te pones a ver un poco las proporciones, los movimientos, ellos tienen una estrategia comunicativa a nivel un poco más espiritual.

¿Cómo aparecieron tus máquinas?

Con un destornillador empecé a hacer una obra a partir de lo que el museo tuviera, para evitar que la obra de arte llegara como un meteorito, como una cosa extraña y externa que se sitúa en un espacio con el que no tiene nada que ver. En cambio si es algo que pertenece al museo, obviamente va tener mucha relación con el edificio. Entonces yo llegue con un destornillador y dije: a partir del aire acondicionado del edificio yo voy a transformar lo que hay ahí adentro y hice una obra que se llama La maestra de Celan y el Entrenador para Curadores , a partir del aparato propio del museo. A partir de lo que pasa en esa obra se me abrió un universo, era una manera de exhibir el museo, de que el museo se exhiba a sí mismo. Y desde ahí empecé a ahondar más en la parte periférica del arte, todas esas cosas que se utilizan para cuidar la obra de arte, paran transportarla, para preservarla…y a partir de ahí empiezo a producir Maquinas...

¿Por qué el museo?

He notado que el arte no tiene sentido por fuera de él. El arte está conectado a lo que Duchamp descubrió. Esta botella no es nada, pasa el umbral del museo y es arte. Eso es lo que él descubrió, ese es el gran aporte de él. Entonces con esa información uno dice, bueno… es como una ecuación matemática, si esto entra al museo y por ese sólo hecho es arte, entonces el museo es como un gran convertidor de arte, es como una batería, todo lo que está ahí se vuelve arte, es una caja mágica. Entonces, esa caja tiene un valor intrínseco, en sí mismo, y para que añadirle más cosas, si él mismo tiene toda la información, toda la capacidad de ser auto-referencial. Es una tautología, en ese sentido mis obras son muy narcisistas, son parte del museo, son el museo que se exhibe, son los problemas que atañen al museo y empieza a haber un dialogo como muy ensimismado, muy masturbatorio. Trabajando el museo como materia prima se me abrió un gran panorama, el museo es legitimador, es como una, una… notaria, tu metes un papel y sale un documento, algo auténtico, real; antes ese papel lo cumplía la iglesia, luego lo tomó el museo.

Y ¿el arte?

A mi me gusta mucho decir una cosa que a veces es un poco contradictoria, pero yo considero que una regla de oro, es que el arte no sirve para nada o no debe servir para nada, y esto incluye también el sentido de que el arte no debe ser servil, no debe estar abanderado de ninguna causa, ni servir para nada realmente, para lo único que sirve el arte es para detonar la conciencia, para despertar una conciencia de otra cosa, entonces mis cosas son inútiles y a mi me encanta dedicarme meses a una máquina que no vaya a producir nada. Esa idea está detrás de la perdida de tiempo, el arte viene del ocio, parte del ocio, aquellos que tienen tiempo para perder son artistas, somos artistas. Es como una condición para quien tenga el privilegio de perder el tiempo y poder convertirse en artista. Yo me la paso meses construyendo una cosa que finalmente no va producir ni zapatos ni sandalias ni papel ni libros ni nada. Esa idea de que va producir placer a un pared, que tampoco siente, es una elucubración de perdida de tiempo, de ocio. Entonces son cosas que no sirven, pero funcionan a nivel técnico: se mueven y se inflan y una cosa sube y baja, pero realmente no producen nada. Su única función es detonar la conciencia.

¿Hay una crítica a la tecnología?

No. A mi no me interesa la polución de la técnica como una cosa que nos invade, semejante a lo que hace un poco la película Brasil, esa tecnología que es apabullante, que domina y se convierte en algo supremamente alienante. Si no que para mí es un medio, yo necesito pues, que se acaricie la pared yo no tengo otro remedio que buscar un motor que me accione unos pistones para realizar la acción, no veo eso como una crítica sino que es un medio, como cuando un pintor utiliza un pigmento o una base para un lienzo así yo utilizo estas cosas porque son las que me hacen material la idea que tengo en la cabeza. Pero no hay una intención de defensa o en contra de la técnica.
Pienso que la tecnología en el contexto colombiano es una traducción, he encontrado en este hecho una cosa auténtica de lo latinoamericano, de esa mezcla de muchas cosas, todos tenemos en común esa cosa de la traducción de la tecnología, del replanteamiento de lo útil, por ejemplo poner una puntilla y colgar un Long Play en la pared, queda inutilizado el disco, pero queda bonito. Eso es una traducción muy criolla de la tecnología. Además aquí se le adicionan nociones fetichistas a la tecnología, a cosas que normalmente tienen una función práctica. Pero en las condiciones latinoamericanas la tecnología tiene otro nivel de apreciación y de percepción.

Y ¿el proceso?

Prima la idea. Yo quiero hacer una cosa que hable sobre la ausencia de arte maestro en Latinoamérica y eso es lo que lleva el proceso, es la constante del proceso. El cómo quedan, es un divertimento, una artesanía. Finalmente pues, se pregunta qué color le ponemos, hmm, amarillo con negro porque es chévere, pero no es que yo diga que me he pasado meses planificando, pues el tamaño…, eso es no prioritario, lo prioritario es tratar de diseñar una obra que hable sobre la disparidad entre el Norte y el Sur: por qué allá está Cezanne, por qué allá está Caravaggio y por qué allá hay arte maestro y por qué aquí hay una sequía total, donde no nos ha llegado esa supuesta esencia fundamental del arte. Sería imposible que un colombiano que jamás saliera de aquí viera un Caravaggio, un Velásquez … eso es injusto, es como que allá está todo y aquí no hay nada. Esa sequía de que el renacimiento está en Italia y Arce y Ceballos fue un remedo de un barroco criollo, una traducción, en fin, hay una disparidad. Mi obra tiene esa constante, siempre, cómo hacerlo evidente, cómo hacer física esa idea. Después, que sea negro, blanco, de tres metros, eso se hace como al final.

¿Hay alguna máquina en ciernes?

Yo produzco muy poco en cantidad, porque son cosas muy costosas y no hay bolsillo que aguante, soy un asalariado, soy profesor. Entonces ahora estoy buscando medios económicos para producir una obra que tiene mucho que ver con la posibilidad de que el museo pinte, de que el museo produzca cosas en papel. Tengo la idea de que el museo tenga la capacidad de producir obras como las conocemos, pero a partir de cosas muy extrañas. Tinguely tiene una máquina que dibuja, me gusta la idea de que el museo dibuje, como cuando una habla por teléfono y va rayando.

¿Qué piensa Heim de la cacareada muerte de la pintura?

La pintura de caballete, como orden tradicional, ya no hay forma de darle…después de Jackson Pollock, desde Pollock queda como en neutro, Pollock acabó con la pintura, llegó al máximo de expresión, en el sentido de capacidad de ser cuadro, la gente pretendía que el cuadro fuera la extensión de los sentimientos, una cosa así, logra llegar al limite de eso, baila sobre el cuadro, casi se traba, entra como en un éxtasis y el cuadro es el registro de un movimiento corporal, ahí ya, lo pones en un clavo y se acabó. Ese es el momento que ya cualquiera que use un pincel queda ridículo, obsoleto. El problema de la imagen es tan complejo que la pintura le queda corta, entonces la fotografía, el video, el cine y esos medios cumplen esa función bidimensional que la pintura no puede resolver. El cine de Greeneway, por ejemplo.

Bueno, ¿y un pintor colombiano?

Beatriz González. Me fascina Beatriz González, es la artista joven más interesante de Colombia, pintora, y tiene qué, 65 años y es la más vital. Un televisor pintado por ella donde aparece Turbay Ayala que fue el que trajo la televisión a color, a mí esas cosas me fascinan, mire yo me erizo de pensar en ella como el ser más contemporáneo en Colombia a nivel de pintura.

¿Qué le parece la explosión demográfica de instalaciones?

Me gusta, hay que experimentar, hay que tomar riesgos. El arte si no tiene riesgos no es arte…, creo que era Chagall el que decía que pintar es como estar siempre en el trapecio del circo, hay un momento en que tu estas volando y llega la otra persona y te agarra, el momento del arte es ese vacío, si no existe ese vértigo no hay arte. Si tu pintas sobre encargo y haces cosas sobreseguro y tienes amarres aquí y allá y no hay momento de vértigo y todo está seguro, pierde la gracia y la posibilidad de invención, de creatividad. Y errar, es muy importante, aquí no estamos acostumbrados a eso, pero el asunto es ensayo y error, darse contra el piso y volver a subir al trapecio a ver si esta vez si. Todas esas experimentaciones son muy válidas, el problema es cuando las tratan de institucionalizar tan rápido. Los salones y esas cosas que tratan de forzar procesos que son muy naturales, pero inmediatamente los canonizan, así que crecen como palma y caen como coco.

Elías Heim, Instalaciones