Todo esto sigue el camino normal según el cual los retratados buscan los pinceles más prometedores y pagan por sus favores o maltratos. Sin embargo en el caso de Caspar Hall las manos resultan más ávidas que los rostros y será el pintor quien salga en busca de una "identidad", de la que acaso se han ocupado los papeles oficiales y sus números.

Aquí el artista no cobra, paga por el trabajo de sus "pacientes", por lo que nuestra desacostumbrada quietud de doce horas alcance a revelarle. El resultado final de esa relación entre "paciente" y pintor no es menos contrario a la ortodoxia. En ningún caso la imagen del retratado vigila desde alguna pared de su casa, su semblante se queda en el estudio y apenas le será dado llevarse una foto del retrato, como quien saca una sombra de otra. Así, la figura que el "paciente" se lleva de sí mismo bien puede terminar en un "portarretratos" junto con algunas imágenes fotográficas. Por una extraña vuelta la pintura deviene en fotografía. Pero si la manera de encontrar los modelos tiene algo especial en la obra de Caspar Hall, la condición de estos también revela singularidades.

Sólo en la primera mitad del siglo XX cuando la cámara de Benjamín de la Calle apuntó hacia los rostros que "venían del monte a la ciudad" en busca de una firma notarial, el registro de una mina o acompañando la vocación sacerdotal de un hijo, los humildes tuvieron la oportunidad de verse retratados, de acomodar sus pies hinchados y sus ruanas frente a la cámara para aparecer bajo el fondo de "idílicos paisajes de tramoya". Nada ilustra mejor la actitud que le negaba a la pobrería la posibilidad del retrato como un comentario del cronista Pedro Fernández a comienzos del siglo XX: "Medellín, diga el censo lo que quiera, tiene cincuenta mil almas, es decir cincuenta mil rostros que deben caer bajo el dominio del arte fotográfico…resto de aquella cifra treinta mil: veinte mil para menesterosos que no tienen derecho a pasar a la inmortalidad y diez mil que ya estamos en el archivo de Gonzalo Gaviria."

 

En la obra de Caspar Hall todos los modelos pertenecen a las clases populares de las que los pintores se han ocupado buscando más la exaltación de un oficio, que resaltando el valor individual del retrato. Sin embargo no se trata aquí de reivindicaciones sino de una elección que sigue caminos personales, simples y prácticos: la amistad, la cercanía de un vecino o la admiración por una expresión y una actitud particular, dictan la inclusión de un rostro u otro dentro de esa centena de visajes.

Respecto del retrato en sí la particularidad de Maestra vida está dada por el papel que cada obra cumple como la parte de un todo. Allí los rostros no son tan sólo el paradigma de la singularidad y lo individual, sino que vienen a engrosar una muchedumbre, a ser parte de un "catálogo" de miradas, expresiones y posturas que nos aplastan un poco evocando lo tumultuoso y multitudinario. Cuando se cuelgan cien retratos uno inmediatamente del otro, conformando una especie de mural, los rostros se convierten en expresiones de un mosaico; lo que eran facciones definitivas ahora pueden constituir sólo un guiño, una mueca, un mohín.

La última de las singularidades no pertenece ya a la obra de Caspar Hall sino a la manera como ésta aparece en la tercera edición de rabodeají. Las fotos que ilustran este artículo fueron tomadas en la inauguración de Maestra vida en diciembre del 2000. Así que lo que normalmente constituiría material para las páginas sociales, es aquí el catálogo que permite hablar de la obra. Los invitados son en su mayoría los "pacientes" de Caspar Hall que siguen posando al lado de sus dobles, multiplicando sus imágenes ya repetidas. De este modo los retratos se siguen sucediendo en la cámara de quien registra el evento social. La recompensa por ese exceso de "quédese quieto" y "míreme de frente", es más que merecida: varios brindis que comienzan a deformar los rostros de retratos y modelos.